Primera parte
Los
civiles
Almeida
Rubén
Marta
Jerónimo de las Hoces
El maestro pintor
El maestro de viola
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Marcelo
Transeúntes
Funcionario de alistamiento
Madre y abuelo de Rubén
Tío y padres de Marta
Músicos del Quinteto
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1
Arranca
la novela. Desde el principio sabemos que el protagonista, y también narrador,
es pintor: “le había dicho a Almeida …
por eso ahora escucho al hombre de acento indefinible”. Ese hombre tiene la
voz seca. Se repetirá este rasgo a lo largo de la novela. Pasamos del Pretérito
al Presente.
Al
comprador no le gusta la pintura que grita. Se habla de un grito. ¿tiene que
ver con El grito?
El grito (en noruego Skrik), es el
título de cuatro cuadros del noruego Edvard Munch (1863-1944). La versión más famosa se
encuentra en la Galería Nacional de Noruega y fue completada en 1893. Otras dos versiones del cuadro
se encuentran en el Museo Munch, también en Oslo, mientras que
la cuarta versión pertenece a una colección particular. En 1895, Munch realizó también una litografía
con el mismo título. Todas las versiones del cuadro muestran una figura
andrógina en primer plano, que simboliza a un hombre moderno en un momento de
profunda angustia y desesperación existencial. El paisaje del fondo es Oslo visto desde la colina de Ekeberg. El grito está considerado como
una de las más importantes obras del artista y del movimiento expresionista,
constituyendo una imagen de icono cultural, semejante al de la Gioconda de Leonardo da Vinci.
El cuadro es abundante en colores cálidos de
fondo, luz semioscura y la figura principal es una persona en un sendero con
vallas que se pierde de vista fuera de la escena. Esta figura está gritando,
con una expresión de desesperación. En el fondo, casi fuera de escena, se
aprecian dos figuras con sombrero que no se pueden distinguir con claridad.
El cielo parece fluido y arremolinado, igual que el resto del fondo.
La fuente de inspiración para El grito podría encontrarse
quizá, en la atormentada vida del artista, un hombre educado por un padre
severo y rígido que, siendo niño, vio morir a su madre y a una hermana de tuberculosis. En la década de 1890, a Laura, su hermana favorita, le
diagnosticaron un trastorno bipolar y fue internada en un
psiquiátrico. El estado anímico del artista queda reflejado en estas líneas,
que Munch escribe en su diario
hacia 1892:
Paseaba por un sendero con dos
amigos - el sol se puso - de repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me
detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio - sangre y lenguas de
fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad - mis amigos
continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito
infinito que atravesaba la naturaleza.
Munch inmortalizó esta impresión en el
cuadro La desesperación,
que representa a un hombre con un sombrero de copa, de medio lado, inclinado
sobre una prohibición y en un escenario similar al de su experiencia
personal.
No contento con el resultado, Munch pinta un nuevo cuadro, esta vez
con una figura más andrógina, de frente, mostrando el rostro, y con una actitud
menos contemplativa y más activa y desesperada. Lo mismo que la anterior,
esta primera versión de El grito,
se llamó La desesperación.
Según detalla Robert Rosenblum (un especialista de la obra del
pintor), la fuente de inspiración para esta estilizada figura humana podría haber sido una momia
peruana que Munch vio en la Exposición Universal de París en 1889.[
El cuadro fue expuesto por
primera vez en 1893, formando parte de un conjunto de seis piezas titulado Amor. La idea de Munch era la de representar las
distintas fases de un idilio, desde el enamoramiento inicial a una ruptura
dramática. El grito representaba la última etapa, envuelta en
angustia.
La obra no fue muy bien acogida
por la crítica y, el conjunto Amor
fue clasificado como arte demente (más tarde, el régimen nazi clasificó a Munch de artista degenerado y retiró todos los cuadros que había
en una exposición en Alemania). Un
crítico consideró el conjunto, y en particular El grito, tan perturbador, que aconsejó a las mujeres
embarazadas que no visitaran la exposición. La reacción del público fue
discrepante y el cuadro se convirtió en motivo de discusión y por primera vez
se hace mención de El grito
en las críticas y reportajes de la época.
Munch realizó cuatro versiones de El grito. El original de 1893
(91 x 73,5 cm) con una técnica mixta de óleo y pastel sobre cartón, está
expuesto en la Galería Nacional de Oslo. La segunda (83,5 x 66 cm) en
témpera sobre cartón se exhibió en el Museo Munch de Oslo hasta que fue robado en 2004. La tercera pertenece al mismo museo
y la cuarta es propiedad de un particular. Para responder al interés del
público, Munch realizó también una
litografía (1895) que permitió
imprimir el cuadro en revistas y periódicos. El 31 de agosto del 2006 la policía de Oslo anunció que la segunda versión
de la obra fue recuperada, junto con la Madonna, otra
obra de Edvard Munch también
robada en el 2004.
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Pero el cuadro que se nos presenta
es bien distinto:
Una
mujer que, con gesto decidido, sin esconderse ni justificar su huida, viene
caminando de frente hacia quien la mira. Huye de un fondo de lejanos
edificios en ruinas, bajo un cielo del que no se sabe si está en llamas, si
refleja un atardecer de nubes incendiadas o los rescoldos de una gran
explosión. Se ve un fusil a sus pies, pero su actitud no aclara si acaba de
soltarlo para coger al niño desnudo, de gesto doloroso y enfermo, que lleva
en brazos, o si se dispone a soltarlo para coger el fusil. Entre ella y las
casas semidestruidas se distingue una masa confusa de hombres con banderas
que parecen gigantescas mariposas que revolotean por encima.
El
tamaño es demasiado pequeño para soportar tanta presión. Parece a punto de
estallar, romper el marco y expandirse por las paredes.
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Al lado, las dos naturalezas
muertas, que dice el narrador que “ha
intentado que estén llenos de vida”:
Unas
truchas sobre las que revolotea un moscardón buscando un párpado bajo el que
depositar sus huevos, un conejo, una perdiz, la escopeta que la ha derribado
y un sombrero de cazador con una pequeña pluma en el cintillo.
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Un
racimo de uvas blancas, casi transparentes, una granada abierta, unas
naranjas, un par de manzanas gordas y orgullosas que humillan a un puñado de
albaricoques, más humildes y maduros, y un plato y un cuchillo.
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Se trata de un joven
pintor, de veinticuatro años, que tiene miedo al fracaso.
Frente a él el ricote
de provincias, Jerónimo de las Hoces,
y Almeida, que sabe mucho de arte,
que tiene intuición para detectar el talento y que es un usurero.
Ahora sabemos que es julio (el chófer, para aliviar el calor de julio…)
Se quema la Maternidad ante los
ojos del autor:
No puedo creer lo que estoy
viendo y corro hacia la calle, donde el
cuadro arde entre llamas
rojas, azules y violetas que parecen haber surgido
del agitado fondo de la
propia pintura y que deforman los rostros
del niño y de la madre.
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Observemos la actitud del ricote:
—¡No! —grito, y me revuelvo contra
De las Hoces, que también
contempla el fuego con un
contradictorio gesto doloroso, como si se
hubiera visto obligado a quemarlo
contra su voluntad, porque había
algo en el cuadro de la mujer y el
niño enfermo que, colgara donde
colgara, siempre le causaría
dolor. Perplejo y agraviado, quiero exigirle
explicaciones. Todos lo advierten,
porque los dos empleados se adelantan
un paso y Almeida me sujeta el
brazo con firmeza. Sin embargo,
mi rabia se calma pronto, no
forcejeo con él. En las pocas peleas que
tuve
siendo niño se agotó mi capacidad para las batallas.
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Todo parece tener una explicación:
—Era demasiado bueno —dice De las Hoces—. No
podía permitir
que alguien se lo
llevara. Y yo no hubiera podido dejar de mirarlo.
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El pintor quema el dinero:
—Dame el dinero —le digo a Almeida sin mirarlo.
—¡No!
—¡Dame el dinero!
—¡No seas tonto! Él no va a aceptarlo.
Duda unos segundos, pero al fin me entrega
los diez grandes billetes
y antes de que pueda impedirlo los pongo
sobre las brasas, que se
avivan a su contacto mientras un
escandalizado rumor de asombro y
de protesta se eleva entre los transeúntes
que nos contemplan y se remueven
ofendidos.
—¡Estás loco! —gime Almeida
mirando el dinero convertido en cenizas.
—Ahora estamos en paz —me dice De
las Hoces sin ocultar su sorpresa,
con una voz que el fuego parece
haber resecado por completo.
—No
—replico—. Ahora me debe algo.
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Aquí concluye el primer episodio
de la novela.
¿Qué
función tiene el cuadro a lo largo de la novela? ¿Es sólo el punto de unión
entre los personajes que después se reunirán de nuevo en la novela?
El
fuego del arte y el fuego real de julio de 1936. Además la repetición imposible
del cuadro.
La
calle. Son muy parecidas las prisas del miedo y de la fiesta. Aquí está el
contexto histórico. Esto reaparecerá a lo largo de la novela, que el autor
construye con pinceladas.
Cenizas
en la acera de la Maternidad, pero también humo de los disparos.
Regresa
a casa. En pie frente al caballete, como frente a una ventana cerrada,
esperando que alguien la abra desde fuera. Tal vez éste es el sentido de la
creación artística.
El
pintor ha recibido la técnica de su maestro, pero que es incapaz de hacer un
autorretrato que refleje la perfecta totalidad de su alma. Aquel a quien había
comenzado a pintar veinte años atrás ya no era él mismo. Un Golem compuesto por
trozos de cadáveres de edades diferentes.
La luz y la oscuridad. El
equilibrio entre la luz y la oscuridad. “además
hay cosas que deben permanecer siempre en la sombra”, que nos recuerdan la
disquisición sobre la pintura.
—Hay dos tipos de pintores: los que
parece que pintan de día y
los que parece que pintan de noche. Y
no se trata de que empleen más
luz, o tonalidades más claras en
escenarios más abiertos. Rembrandt pintaba
de día, aunque muchos de sus cuadros
estén llenos de sombras y
oscuridad, y en cambio El Bosco y
Zurbarán pintaban como si fuera
de noche, aunque algunas de sus obras
estén llenas de natas y colores
blancos. Velázquez era claro y pintaba
de día, y Ribera era oscuro y
pintaba de noche. Van Gogh pintaba al
mediodía, a brochazos rápidos
y desesperados, como si tuviera miedo
de que se escapara el sol que
doraba sus girasoles y ya no volviera a
salir al día siguiente, y Toulouse-
Lautrec siempre
pintaba de noche.
—¿Y quiénes son mejores? ¿Los del día o
los de la noche?—le preguntábamos.
—Los mejores fueron los que pintaron la
noche porque la amaban,
y los que pintaban el día porque lo
amaban.
Paso el resto de la tarde pintando y
borrando, sin salir de la buhardilla
a pesar del poderoso reclamo que
suponen los disparos, los coches
que circulan a gran velocidad por la
calle, el olor a humo de algún
incendio, descorazonado por todo lo que
me queda por aprender.
Al final lo raspo todo y llego a la
conclusión de que tal vez se pueda
repetir una obra mediocre, pero no se
puede repetir una obra que uno
cree magnífica, en cuya composición
confluyeron de modo irrepetible
una serie de circunstancias favorables.
No puedo insistir más en la Maternidad:
ese cuadro existió, fue
destruido y con las llamas se acabó. Tal
vez era la mejor obra de la
exposición, pero con ella se ha cerrado un
ciclo en el que di todo lo
que supe. Ahora estoy vacío, no encuentro
nada nuevo dentro de mí.
Comienza una nueva etapa y no sé en qué
quiero convertirme, si en un
pintor de día o en un pintor de noche,
pero al menos sé que no
quiero terminar como mi maestro, no quiero
pasarme la vida en una
buhardilla mirándome en un espejo, intentando
pintar mi rostro y morirme
sin haberlo encontrado.
—Pinta siempre como si fuera el último cuadro de tu vida. Como
si
te fueras a morir mañana —me dijo en
otra ocasión.
Necesito abordar temas
nuevos que me obliguen a pintar a bocanadas.
No puedo seguir aquí
encerrado, dudando, como el fotógrafo
que, a la espera de la
imagen perfecta, no se decide a apretar el disparador
y, cuando por fin quiere
hacerlo, la escena ha pasado de largo y
ya no la
recuperará nunca.
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La
guerra. La calle. La rebelión militar. Otro día.
Sección
de apoyo y propaganda. Conoce a Marta
Medina Ortiz. Se identifica: Rubén
Cobos Pumar. Es en la página
27 en la que sabemos quién es el protagonista. Marta es violista. Dos artistas serán los protagonistas de esta
novela. Ambos se van a alistar. No se han dado explicaciones de las razones por
las que lo hace Rubén, pero sí
sabemos que lo hace por la defensa de la República.
La cartelería de la guerra civil.
El Centro Documental de la Memoria Histórica conserva una de las
mejores colecciones de carteles de la guerra civil existentes en el mundo.
Especialmente rica y completa respecto a los producidos por la República, ha
sido ampliada posteriormente con la incorporación de otros carteles
significativos editados en su día por el bando nacional. Dichos carteles ya
se dieron a conocer a través de la publicación en formato CD-ROM realizada por
el Ministerio de Cultura en dos volúmenes (el 1º de ellos en el año 2002 y el
2º en 2005). En la actualidad la colección consta de 2.280 carteles.
El Archivo General de la Guerra
Civil Española custodia una valiosa colección de carteles compuesta por un
total de 2.280 piezas de diversa procedencia, una buena parte de las cuales
son resultado de la incautación llevada a cabo por los organismos represores
que actuaron durante el avance de las tropas rebeldes comandadas por el
general Franco, y de manera especial por parte de la Delegación Nacional de
Servicios Documentales (DNSD). Más de la mitad (1.280) forman parte de la
Sección Político-Social creada por dicho organismo. El resto han ingresado en
distintos momentos, a partir de la creación del Archivo en 1979.
Se trata de una colección de
gran interés pues reúne un conjunto más que notable de carteles editados en
su mayor parte durante la Guerra Civil Española (1936-1939), de los años que
le precedieron y de los posteriores, es de un volumen considerable y contiene
algunos ejemplares difíciles de hallar.
La Delegación Nacional de
Servicios Documentales, creada en 1944 a partir de organismos surgidos en
1937 y suprimida en 1977, estaba estructurada en dos secciones:
Político-Social y Especial, con documentos incautados en territorio
republicano para utilizarlos en tareas represivas fundamentalmente, pero
también de contrapropaganda. Para estas últimas se formó una colección de
carteles en la Sección Político-Social, a la que se han añadido por razones de
conservación otros trece ejemplares que aparecieron entre el resto de los
documentos al avanzar en las tareas de descripción, todos ellos de los años
anteriores a la guerra, entre 1931 y 1936, anunciando mítines o festivales e
incluso una carrera ciclista.
La Sección Especial es la otra
gran unidad de ese organismo y en ella se elaboraron los expedientes
relativos a la Masonería y otras organizaciones ideológicamente disidentes
del catolicismo oficial franquista, que fueron empleados para reprimir sistemáticamente
a los masones. Junto a estos documentos se reunieron toda una serie de
objetos con la finalidad de utilizarlos para desprestigiar la Orden, son los
mandiles, bandas, insignias, espadas e incluso muebles con los que se recreó
la supuesta logia masónica que aún hoy subsiste, y que constituye un
exponente del fantasioso imaginario
del
régimen franquista, obsesionado con la persecución y desprestigio de la institución
masónica. Entre estos materiales se conservan una serie de cuarenta y seis
carteles que fueron recogidos de las paredes de los templos masónicos de cuya
decoración formaban parte o bien eran elementos rituales, entre los que
predominan los que contienen textos y consignas de la filosofía masónica así
como imágenes con los principales símbolos que sus miembros reconocen, y
algún manifiesto dirigido a la sociedad en general o el original de un cartel
de propaganda.
El
segundo grupo de carteles (876 piezas) procede de la Colección José Mario
Armero sobre la Guerra Civil Española, adquirida por el Estado en 2001, y
compuesta por una gran cantidad de documentos, libros, prensa y objetos, que
de alguna manera tienen relación con el conflicto y con los primeros años del
Franquismo. Destacan por su interés y volumen, las fotografías, las tarjetas
postales y los carteles. Originalmente estos últimos estaban clasificados, no
siempre correctamente, en los siguientes apartados: Nacionales, Republicanos,
Internacionales, Preguerra y Posguerra. A ellos se han unido en el Archivo
algunos otros que aparecieron mezclados y doblados entre la documentación
textual y que completan la colección de carteles republicanos editados
durante la guerra y en los años anteriores, a la vez que añaden un número
significativo de carteles producidos por el bando nacional, especialmente los
impresos en la inmediata posguerra.
Otros 54
carteles, todos ellos de los años 1936-1939 con la idea de completar la
recopilación existente, se han incorporado por adquisición directa. De los
años posteriores y de otra temática, la masonería y el exilio casi siempre,
son los ejemplares que se han incorporado últimamente en el Archivo. Proceden
del archivo de Dionisio Ridruejo, uno relacionado con su actividad política y
el otro con la literaria. Doce de la Colección de José Luis García Cerdeño,
ingresada en el archivo en 2001, y compuesta fundamentalmente por
documentación de particulares y organizaciones españolas en el exilio, entre
las que tiene una presencia destacada la Masonería, siendo esta la razón de
que la mayor parte de dichos carteles correspondan a sus actividades,
quedando otros que anuncian conferencias de exiliados como Indalecio Prieto o
Luis Jiménez de Asúa así como algún manifiesto.
Por su
contenido, la mayoría se refieren a la Guerra Civil Española y al ámbito
republicano, por ser la España leal el espacio donde fueron incautados la
mayoría de los que hoy componen esta colección. En primer lugar destacan los
relativos a la actividad militar, el reclutamiento y la movilización, las
consignas de guerra, el fortalecimiento de la disciplina, e incluso normas
para la instrucción, no faltando los que se refieren a la intervención
extranjera. También abundan los relacionados con la economía de guerra,
especialmente el trabajo en la retaguardia y la agricultura.
Otro
grupo importante es el que contiene mensajes ideológicos, especialmente los
referidos al antifascismo, que son abundantes al presentarse como una norma
básica de actuación, pero están también los vinculados con los grupos
anarquistas y la revolución. Tampoco faltan aquellos que presentan
caricaturas de personajes o grupos del otro bando, o los que pretenden
concienciar contra las actividades subversivas que puedan minar la moral y
favorecer el triunfo del enemigo.
Con
personalidad propia figuran los carteles de prensa, que anuncian
publicaciones o son periódicos murales, al igual que pasa con los dedicados a
la educación de adultos. Abundantes son también los relacionados con las
actuaciones de ayuda y solidaridad y las asociaciones que se ocupan de ello.
Aquí cabría indicar el elevado número de los dedicados a los niños y a las
mujeres, los primeros como objeto de protección, y las segundas por su
valiosa contribución al esfuerzo bélico.
Los
lugares de impresión fueron Madrid, Barcelona y Valencia fundamentalmente,
como grandes ciudades donde las artes gráficas estaban desarrolladas, y de
las que resistieron mas tiempo y donde las instituciones públicas y privadas
tuvieron sus órganos directivos y por tanto de propaganda. También destacaron
Bilbao, Castellón, Gijón, Santander, París, Moscú y Leningrado.
Sus
editores fueron también de lo más variado, destacando instituciones públicas
como el Ministerio de Instrucción Pública y del Ministerio de Propaganda,
además del Ejército de la República. Entre las entidades privadas citar a los
sindicatos y partidos políticos, especialmente CNT-AIT, UGT, PCE o Juventudes
Libertarias, organizaciones como Altavoz del Frente o las Asociaciones de
Amigos de la Unión Soviética. Punto aparte es la Editorial soviética Iskusstvo,
responsable de los carteles que sobre la URSS tenemos.
Los carteles conservados en el
Archivo General de la Guerra Civil Española constituyen un conjunto
excepcional para el estudio de la propaganda durante la guerra, sus
antecedentes y sus consecuencias. Su mera contemplación sirve para comprobar
la fuerza evocadora del dibujo, de las alegorías, para representar la
tensión, el drama vivido en los angustiosas jornadas, interminables, de una
guerra que desgarró nuestro país y fue preludio de casi cuatro décadas de
ominosa dictadura.
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Pinta
siguiendo el modelo de los carteles que se le enseñan: la desratización de los
banqueros, y a pique con la monarquía y Alfonso XIII. Se trata de carteles que
responden muy bien con la estética cartelera que acabamos de explicar. Lleva a
la oficina de alistamiento unos carteles en los que aparecen unos hombres
cavando trincheras con la leyenda RESISTENCIA; y un mecánico alistándose, con
el texto ALÍSTATE.
Sabemos
más de Rubén: es de Betanzos.
Toma del Cuartel de la Montaña:
Se alzaba sobre la montaña del Príncipe Pío de Madrid, sobre el lugar en el que las
tropas francesas del ejército de Napoleón fusilaron a los sublevados del alzamiento de 1808. Su construcción comenzó en 1860 bajo la dirección de Ángel Pozas, terminando en 1863. El coste de la obra fue
de unos 20 millones de reales,
bastante elevado para la época, los cuales fueron financiados en buena medida
con los fondos obtenidos por el Estado tras la desamortización civil y
eclesiástica de 1858–1863 (conocida como desamortización de Madoz). Se trataba de un sólido edificio de
ladrillo y granito de gran sobriedad, de planta cuadrangular y dos patios,
con capacidad para albergar una guarnición de 2.600 a 3.000 soldados de infantería, ingenieros y un grupo de alumbrado. El
Cuartel se construyó en lo que entonces eran los arrabales de Madrid,
constituyendo el primer punto del camino militar que, arrancando en el
principio de la calle de Bailén, pasaba frente al Palacio Real y el declive
de la calle de Segovia,
debiendo terminar en las Vistillas de San Francisco y cuartel del mismo
nombre, que no llegó a edificarse.
Su relevancia proviene de su papel en la
sublevación militar de 1936 en Madrid. El 19 de julio de 1936, el general Fanjul, militar sin mando de tropas en Madrid, pero
encargado de la sublevación de la ciudad, entró, vestido de civil, en el
cuartel de la Montaña. Sin embargo, en lugar de salir con las tropas para
tomar los puntos vitales de la capital, proclamó simplemente el estado de
guerra y se hizo fuerte junto con 1.500 de sus hombres (de los cuales unos
140 eran solo cadetes de permiso en la capital) y unos 180 falangistas
en el Cuartel de la Montaña. Esperaba que llegasen refuerzos desde las
guarniciones de Campamento,
Getafe y Cuatro Vientos,
lugares todos ellos en donde la rebelión sería sofocada poco después. En el
Cuartel de la Montaña se guardaban varias decenas de miles de cerrojos de
fusiles, cuya falta hacía inútiles los correspondientes fusiles, en manos del
gobierno.
Esa tarde, el cuartel fue rodeado por tropas
leales al gobierno de la República,
Guardia de Asalto,
Guardia Civil
y milicias populares,
fuertemente armadas (artillería de 105 y 155 mm., aviación,...). Al amanecer
del día 20, se inició el cañoneo del cuartel dirigido por el teniente de
artillería Orad de la Torre. Los sublevados sólo resistieron algunas
horas. Las diferencias de opinión entre los propios sublevados llevaron a
unos a enarbolar la bandera blanca mientras otros seguían disparando sobre
los asaltantes.
Cuando se utilizó la aviación contra
ellos, la Guardia Civil
logró forzar la toma del cuartel, siendo prácticamente destruido en el
intento. La entrada de los milicianos asaltantes se tradujo en el asesinato
de la mayor parte de los sublevados, especialmente los oficiales-cadetes
(noventa de unos ciento cuarenta) y los falangistas. Se contabilizaron entre 500 y 900 muertos. El
teniente Moreno, de la Guardia de
Asalto, capturó al general Fanjul,
su hijo, teniente médico, y a otros oficiales, enviándolos a prisión.
Tras ser juzgados el 15 de agosto por rebelión militar, se les fusiló ese
mismo mes.
El edificio, que ya había resultado dañado
durante el asedio y posterior asalto, recibió durante la guerra el impacto de
numerosos proyectiles de artillería debido a su cercanía con la línea de
frente, prácticamente estabilizada desde inicios de 1937. Hacia el final de la contienda era ya tan
sólo un conjunto de ruinas irrecuperables, algunas de las cuales podían aún
verse a principios de los años sesenta.
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2
3
2
Con el segundo capítulo cambiamos de voz narradora. Ya no es Rubén. Ahora será un narrador omnisciente el que nos cuente los días inmediatos al inicio de la sublevación del día 18 de julio de 1936.
Marta acude ahora acompañada de Marcelo a la oficina de Reclutamiento, donde coincide con Rubén. De este modo se conecta el fin del capítulo anterior, entrega de los carteles, con el inicio de este: encuentro entre los protagonistas. Desde el primer momento el optimismo de Marcelo ante el conflicto, junto al pesimismo deRubén. Será un elemento importante en el desarrollo de la novela.
Se quedan solos los personajes, tomando un café. Marta, narra, dentro de la estructura del diálogo, su llegada al mundo de la música. Cartas que dicen cosas en el vagón de tren entre Alcalá de Henares y Madrid, y una música que pueda ser la que lo transmita. La música es comunicación también. La música no sólo acompaña los estados de ánimo, también influye y modifica los estados de ánimo de los oyentes.
Volvemos a los temas iniciales. A la pregunta de “¿Qué tipo de personas pintas?” Las que provocan miedo. Miedo a no ser capaz de pintarlas.
El concierto del quinteto del domingo 19 de julio. Es el Concierto para cuerda en Do mayor, de Schubert, que compuso en 1828 antes de morir. Marta toca eladagio. A Rubén le pareció que
en los dedos de Marta encontraba la unión que iba persiguiendo en su pintura: la técnica vasalla de la emoción. O. Dicho de otro modo, la estética adaptada al corazón.
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Estos dos primeros capítulos han servido para conocer a los dos personajes fundamentales de la novela, y para plantear los dos temas que van a orientar la novela: el conflicto bélico y la creación artística.
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3
El capítulo tercero significa un cambio de escenario. Dejamos Madrid para trasladarnos a un nuevo lugar. Breda, que se nombra con su mitología, los dos soles en la cueva de El Paternóster. Así conocemos al resto de los personajes civiles de la novela, los que situamos en este lugar de la narración:
Cuarema y su mujer Chon.
Antonio Paraiso que tiene una imprenta.
Botín, que es monárquico y conservador.
Magro, que es comunista.
Martín Cupido, que tiene un flamante camión y va a tener un hijo que se llamará Ricardo, como su abuelo.
Adriana, la mujer muerta de Jerónimo de las Hoces.
Julia y su marido el barbero.
Son los otros civiles que se incorporarán a la acción, desde la visión del conflicto desde la lejanía, o desde la construcción de la campana para el mausoleo. Hablan del comunismo, de la guerra. Cada personaje se perfila a través de una frase muchas veces dicha por otro.
El fuego atávico está allí.
4
El palacio. Estatua de Andrómeda desnuda marcada por disparos de escopetas de balines.
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| Andrómeda, por Rubens |
La madre de Andrómeda, Casiopea, habiendo presumido de ser tan bella como las Nereidas, provocó la furia de Poseidón, que decidió inundar la tierra y enviar al monstruo marino Ceto para que acabase con los hombres y el ganado. Cefeo, padre de Andrómeda, sabía por eloráculo de Amón cuál era la única solución: entregar a su hija al monstruo. Para ello, la dejó vestida únicamente con unas joyas y encadenada a una roca.
Perseo, que tras matar a Medusa había recibido como obsequio de lasHespérides unas sandalias aladas, la vio encadenada y se enamoró de ella. Bajó hasta la playa para hablar con Cefeo y Casiopea para pedir la mano de la joven a cambio de acabar con el monstruo. Los reyes, a regañadientes, aceptaron y Perseo, con la cabeza de Medusa -que convertía en piedra a quién la mirara-, acabó con Ceto y lo convirtió en uncoral. El héroe creía que su boda con la joven sería inminente, pero había un problema: la madre de Andrómeda había prometido ya a su hija con el príncipe Agénor, por lo que Perseo tuvo que luchar contra él y todo su séquito. De nuevo, utilizó la cabeza de Medusa y consiguió casarse con su amada.
Cuando Andrómeda murió, la diosa Atenea la situó entre lasconstelaciones del cielo del norte, cerca de su marido y su madre,Casiopea. Es representada en el cielo del hemisferio norte por laconstelación Andrómeda, que contiene la galaxia de Andrómeda.
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Parece simbólica la presencia de esta estatua en los jardines del palacio
Reconocemos el Mausoleo:
Sobre una planta de veinte metros de diámetro se eleva una construcción circular de granito visto, con el nacimiento de la cúpula muy bajo, a cinco metros de altura, de modo que parecería brotar del suelo como un túmulo primitivo si no fuera porque su perfecta convexidad de media esfera atemperaba su carácter funerario u le otorgaba un aire de homenaje. En la cúspide se alzaba una amplia linterna de dos pisos en forma de torrecilla octogonal. En el primero, los ocho vanos del lucernario daban luz al interior y eliminaban esa atmósfera húmeda y subterránea de ese tipo de edificios. El segundo nivel, en cuyo solado se abría una ancha trampilla por la que subirían la campana, serviría de campanario.
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Es la descripción de uno de los espacios más importantes de la novela. El lugar elegido para los restos de la amazona Adriana, madre del niño que llora y llora, inconsolable, esposa querida de Jerónimo de las Hoces, muerta por los celos de Ciclón, su caballo.
El Mausoleo es el final de una estirpe que tres siglos antes había fundado Breda, quince generaciones de De las Hoces, con su escudo.
Y la campana, simbólica, en el campanario:
VIVOS ADMONEO,
FUNERA PLANGO
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Advierto a los vivos,
lloro por los muertos.
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CAMILUS ME FECIT. BREDA, ANNUS DOMINI MCMXXXVI.
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| ¿El Lebrón pasando por Breda? |
5
Ha pasado más de una semana. Se nos muestra el territorio: Extremadura.
El objetivo es cortar con tenazas el ancho cinturón extremeño que ahoga las comunicaciones de los sublevados.
Esa es la estrategia que había trazado aquel hombre, al que no se le nombra y se le describe:
Aquel hombre hermético, implacable y orgulloso, paciente, calculador, astuto y tenaz, más ambicioso de poder que de gloria, siempre con aspecto de acabar de salir de las manos de un peluquero que atendiera más a la medida militar que a la estética, y de la que nadie logró desviarlo, ni las opiniones de sus colegas generales, ni las excusas de la tropa, ni los sufrimientos de la población civil.
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Se trata de un retrato moral, de una etopeya de Franco. Sin nombrarlo.
Luego Breda y su situación junto al río Lebrón. Es el paisaje de la novela.
Mediados de agosto. La columna de la muerte de Yagüe y Castejón, que camina hacia Talavera de la Reina. La figura de Moscardó en el Alcázar de Toledo. Restos de resistentes junto al Lebrón y en las Villuercas. Ha sucedido la masacre de Badajoz.
 La Columna de la Muerte |
El libro analiza minuciosamente los sucesos ocurridos durante el avance de las tropas franquistas desde el desembarco en la península del Ejército de Áfricahasta la toma de la última localidad de Extremadura, período durante el cual se produjeron graves episodios de represión y asesinatos masivos.
Por extensión, la denominación la columna de la muerte comenzó a ser utilizada en algunos contextos para denominar al ejército dirigido por el general Juan Yagüe en su avance por Andalucía y Extremadura.
El avance desde Andalucía del ejército sublevado, a través de Extremadura, hacia el norte de la península, era vital para los intereses del golpe de estado, pues significaba la unión del ejército del sur, que desde el norte de África había desembarcado en Algecirascon el del general Mola que dominaba el norte. Al mando de este Ejército Español de África, formado por legionarios, y regulares marroquíes se encontraba el teniente coronel Juan Yagüe.
La situación en Extremadura al estallar el conflicto, reunía algunas características que la diferenciaban del resto del país, especialmente debido a la Ley de Reforma Agraria, que otorgó a los campesinos (más del 50% de la población activa) la posibilidad de ser dueños de las tierras que trabajaban, a través de la expropiación a los latifundistas y que produjo un enorme enfrentamiento entre clases sociales, sobre todo cuando en marzo los campesinos de Badajoz decidieron acelerar la entrada en vigor de la ley e invadieron las fincas a las que iba a afectar.
La Campaña de Extremadura duró desde el 3 hasta el 27 de agosto de 1936, e incluyó varias batallas cruciales (Batallas de Badajoz, Mérida y Almendralejo) y varios episodios de represión por parte republicana (matanza de Fuente de Cantos) y, muy especialmente, por parte de los sublevados (matanzas de Badajoz, Mérida yAlmendralejo).
Tras la campaña, el ejército franquista logró el control absoluto del corredor y comenzó el asedio sobre Madrid.
Basado en un exhaustivo trabajo de campo, La columna de la muerte parte de la fase inicial de la Guerra Civil Española y concluye con la toma de Badajoz y la brutal represión llevada a cabo en la ciudad y poblaciones aledañas. Espinosa lleva a cabo un minucioso estudio pueblo a pueblo de los sucesos allí desarrollados, intentando demostrar que la represión "no fue una consecuencia de la guerra, sino una de sus razones explicativas fundamentales". Según él: "la violencia formaba parte del proyecto inicial de los insurgentes, dispuestos a exterminar a todos aquellos elementos de la sociedad española –políticos, sindicalistas, profesionales, maestros...- que habían contribuido a articular la alternativa reformista iniciada en 1931", concluyendo que la masacre de Badajoz es un anticipo de Auschwitz.
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Mapa de las operaciones entre agosto y septiembre de 1936. Como se puede observar, la campaña de Andalucía y Extremadura llevada a cabo por la «columna de la muerte» era vital para el Bando sublevado, pues comunicaba el grupo de ejércitos del Sur con la zona Norte controlada por el general Mola. En rojo se puede ver la zona controlada por la república, en azul el territorio bajo control de los sublevados y en verde los avances de éstos en este período.
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Conquistadas Badajoz y Mérida, Yagüe trasladó su cuartel general a Trujillo. Siguiendo las órdenes de Franco, cuyo máximo objetivo era progresar por el Este hasta Madrid, los nacionales trazaron un plan de combate cuya finalidad era adueñarse del Valle del Tajo como fase previa al asedio de Madrid. En líneas generales, el plan consistía en asegurar el puente de Almaraz y avanzar por la línea Navalmoral-Oropesa-Talavera. Yagüe disponía de un flanco izquierdo perfectamente asentado, puesto que se apoyaba en pueblos de Cáceres, totalmente adictos a los nacionales ya desde el primer día de la guerra. Por el centro, sus tropas poseían una gran capacidad ofensiva. El problema radicaba en su flanco derecho, donde Castejón no había podido avanzar más allá de Santa Amalia, y ello a costa de numerosas bajas en su columna debido a los intensos bombardeos de la aviación enemiga.
Desde Sevilla, Franco organizó una línea de transporte cuya finalidad era el suministro de materiales de guerra a las tropas legionarias que combatían en Extremadura. Éstas, tras casi un mes de combates, estaban exhaustas y habían sido diezmadas en demasía, a pesar de haber conquistado una gran porción de terreno. Dos columnas de tropas de refuerzo se añadieron a las que ya combatían bajo el mando unificado de Yagüe: la de los tenientes coroneles Barrón y Delgado Serrano.
Desde Trujillo, Yagüe ordenó a Tella el avance sobre Navalmoral, a través del puente de Almaraz. La columna del teniente coronel Asensio establecería, su base en Logrosán, mientras que la del comandante Castejón, bordeando el flanco derecho junto a las líneas republicanas, intentaría avanzar sobre Guadalupe. Su misión era la más complicada: debía penetrar los kilómetros suficientes en ese flanco para que las tropas que avanzaban por el centro pudieran ir más deprisa, sin temer ataques republicanos desde el Este. El día 24 de agosto -con Navalmoral y Guadalupe ya en manos de Tellay Castejón-, se reunieron todos en Trujillo para celebrar Consejo en el Cuartel General de Yagüe. Las órdenes recibidas fueron las de reunificar las fuerzas en Navalmoral y avanzar sobre Talavera.
La «columna fantasma», cruzó el Puerto de San Vicente el 19 de agosto y esa misma tarde tomó Alía, estableciendo allí el cuartel general y continuando después su progresión hacia Guadalupe. La guarnición del pueblo, aproximadamente unos 50 guardias civiles, junto con otros tantos milicianos falangistas, y el vecindario de la localidad, a los que se añadieron los escapados de Alía, se refugiaron en el Monasterio a la espera del auxilio de Yagüe. En total serían cerca de 5.000 personas las allí refugiadas. Previamente, los aviones republicanos habían bombardeado en dos ocasiones la localidad. Los sitiados consiguieron que dos hombres rompieran el cerco enemigo y se trasladaran hasta Cañamero y Logrosán en demanda de auxilio.
Se preparó una columna de ayuda que rápidamente salió hacia el pueblo. Según el diario «Hoy» (8-11-36), «cien hombres acudieron a Guadalupe para sostener un pequeño frente y dar tiempo a las tropas del Tercio para tomar el pueblo». Este primer enfrentamiento ya demostró que las milicias republicanas no estaban bien cualificadas para el combate, ya que apenas contaban con militares profesionales, y además muchos de sus hombres, sobre todo los anarquistas, no aceptaban fácilmente órdenes del mando jerárquico. Además las tropas republicanas no estaban habituadas a las condiciones de lucha de este árido e inhóspito valle. Hubo abundantes deserciones. Los milicianos se negaban a cavar trincheras, pues lo consideraban poco digno o cobarde. Ante la presión de la columna de socorro los milicianos huyen con gran indignación de Uribarri, que solicitó autorización para fusilar a los oficiales y diezmar a la tropa. En esas condiciones, luchar con tropas tan cualificadas militarmente como las africanas resultaba prácticamente imposible. Ante la situación, el propio generalRiquelme, jefe del Ejército del Centro, se desplazó a Guadalupe con el objetivo de aplicar una férrea disciplina a sus tropas.
Tras la columna de socorro, los nacionales enviaron el II Tabor de Regulares de Tetuán y varias compañías de la V Bandera de la Legión. El día 21 de agosto se combatió en el cruce de la carretera de Alía y Guadalupe, y en los montes cercanos al pueblo. Uribarri esperaba atrincherado, pero ante la movilidad de las tropas deCastejón se vio incapaz de maniobrar. La estrategia de las fuerzas africanas fue la de envolver el grueso de las tropas de Uribarri, cortando el camino que las unía con su retaguardia. Fueron más de cinco horas de intenso combate, con numerosas bajas por las dos partes. Al final, las milicias republicanas fueron perdiendo sus posiciones, abandonándolas rápidamente sin recoger el material. El día 22 huyeron definitivamente, levantándose así el sitio sobre el Monasterio. En el campo de batalla, el Ejército Rojo abandonó 20 camiones, 6 coches ligeros, 16 ametralladoras, 100.000 cartuchos y todo su material sanitario. El propio general Riquelme estuvo a punto de caer prisionero de las tropas nacionales. Según carta de Prieto al Ministro de la Guerra, los republicanos tuvieron de 200 a 300 bajas.
Castejón, tras la liberación de Guadalupe, se dirigió a Navalmoral, donde llegó el 26 de agosto, un día antes que la columna de Asensio. Desde hacía días combatían en la zona las fuerzas del teniente coronel Tella, que se enfrentaban a la ofensiva sobre Navalmoral desencadenada por las tropas del comandante Jurado. El día 21, Tellaocupó Millanes; el 24, Belvís de Monroy. El día 25 se combatió duramente en Valdelacasa, Villar del Pedroso y Carrascalejo. Rechazada la ofensiva republicana, y una vez unificada la “columna Madrid”, los nacionales avanzaron por la carretera de Navalmoral a Oropesa, conquistando esta última el día 30 de agosto. Perdida definitivamente Guadalupe, el capitán Uribarri se fortificó en Puente del Arzobispo. Más tarde, las fuerzas republicanas volverían a cruzar el Puerto de San Vicente y tomarían nuevamente la localidad cacereña de Alía.
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Aparece el capitán Fermín Guedea. Comparación con la Guerra de la Independencia, y el recuerdo de las batallas de Arapiles y La Albuera. Se nos describe el personaje, tan distinto a los militarotes africanistas que se han sublevado. Elabora un plan de defensa. Al sur está la columna Fantasma del general Uribarri. Al norte, en Breda, entre las faldas del Yunque y del Volcán. Se trata de una ofensiva de cincuenta kilómetros, y así poder cortar el paso y copar la retirada de Yagüe. Ya ha sucedido la masacre de Badajoz. Con doscientos hombres, mitad militares, mitad milicianos pasan desde Talavera de la Reina a Breda, al mando del comandante Guedea y el capitán Méndez. Es ese día de septiembre cuando la guerra llega a Breda.
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La
operación contada en dos párrafos del capítulo anterior se referirá ahora en
Primera Persona. Servirá para conocer a los personajes. Sabemos que es Rubén. Entre los grupos de milicianos Marta y Marcelo. Aparecen
también Mangas y Tena. El primero anarquista, hombre ingenuo; el segundo, comunista.
Junto a ellos, que se harán íntimos. Rocha,
cómico de la legua, es otro de los milicianos. Magro es el miliciano lugareño que les lleva hasta el Mausoleo. Rubén reconoce sus bodegones. Una miliciana con el cabello color de
arena: Gema.
Rubén piensa en cuánto le gustaría
pintar esas paredes blancas. Llevan los cuadros a palacio. Se reconocen Jerónimo de las Hoces y Rubén. Aparece João, el portugués mudo y Julia,
casada con el barbero.
Ya están
todos los civiles, que al pasar la página serán los soldados.
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